CANTARUTTI NOVELLA

CANTARUTTI NOVELLA (1920 - 2009)

poetessa

Immagine del soggetto

La poetessa Novella Cantarutti in un ritratto di Nino De Carne, Udine 2002.

Nata a Spilimbergo il 26 agosto 1920 da Ezio, originario di Mortegliano, e da Margherita Michielini, originaria di Navarons, e morta a Udine il 20 settembre 2009, la C. riferiva alla figura paterna l’interesse per la poesia («imparai da lui appartenente alla tarda generazione carducciana, cultore della poesia civile, a intendere i poeti, Dante e Foscolo in primo luogo») e, costante, «l’appoggio e la spinta allo studio, all’indagine», alla figura materna (e alla favolosa galleria di donne che con questa si raccordavano) la lingua, una varietà di friulano «felicissima, fortemente vocale, inquietante» (Pasolini), e lo stesso modo di porsi nei confronti del vivere, dell’accadere delle cose, dell’avviarsi e chiudersi delle ore e dei giorni: «il senso della luce, la gioia dell’alba che ancora mi trovo a salutare come lei, quando si allenta la tenebra e lievita il chiaro». Pur se la maturazione (con la pienezza delle scelte) si avvantaggiò dell’incontro con le personalità robuste (e divaricate) di Marchetti («Era stato il più valente tra i miei professori. Benché non cessasse di impaurirmi, com’era accaduto negli anni della scuola, la sua critica pungente, gli obbedii quando mi spronò e quasi mi obbligò a scrivere in friulano») e di Pasolini («segnò, nella stagione d’avvio, una dimensione nuova, un’apertura a problematiche e realtà poetiche, di largo respiro, dense di spinte e sollecitazioni»). Gli studi si compirono tra Udine, Milano e Roma, con il conseguente (e lungo, generoso) impegno didattico tra Spilimbergo e Udine. ... leggi E, complementare e parallela, distesa nell’arco largo, una operosità assidua, articolata da subito tra una scrupolosa ricerca sul campo, con il patrocinio di referenti autorevoli come Lea D’Orlandi e Gaetano Perusini, e una scrittura che ha saputo coniugare in una cifra propria le istanze sottili della poetica di Pasolini, il friulano materno, eccentrico, un codice troppo immerso nelle ragioni dell’essere per piegarsi alla koinè di Marchetti, alla prospettiva del suo friulano istituzionale, lingua a tutto campo. Nel 1989 la C. ha raccolto i suoi versi in un unico volume, In polvara e rosa [In polvere e in fiore], dove «in limine» si situa il segmento estremo (Crevaduri’, Incrinature) e, a scalare, Scais [Schegge] del 1968 e Puisiis [Poesie] del 1952, per adunare in punta con parsimonia scampoli degli esordi in rivista. Dove è agevole rilevare il tratto neutro del primo titolo, mentre il secondo è ingannevolmente petroso (le schegge sono luminose, smateriate) e il terzo batte sulla lacerazione, sullo strappo che non compare. Ma dove importa la sigla complessiva, che non elide il contrasto, l’inconciliabilità di morte («polvara») e vita («rosa»), ma per declinarsi in endiadi: «polvara» che si fa fiore, morte che si fa linfa, premessa di nuova vita, nell’avvicendarsi di ruoli embricati. Se gli inizi si sciolgono in litania diffusa, già Sot i téis [Sotto i tigli], del 1948, contrae i suoi modi nella chiave nitida e, insieme, allusiva. Con formule critiche di grande suggestione nella poesia della C. sono stati rilevati il «pudore linguistico», una «purezza che si potrà dire “greca”», pur nella renitenza «all’abbandono», «un paesaggismo sempre emblematico, caricato di un vago senso metafisico che lo “stilizza”» (Pasolini), «una necessità di vita, un modo di colmare la tela bianca dell’esistenza», con soluzioni che evocano «un rituale di preghiera» e pertanto con sottintesi di atemporalità (Giacomini). In un profilo di Corgnali la C. ha peraltro avuto modo di osservare che anche le parole muoiono, «senza che consoli l’idea di averle fermate sulla carta». Puisiis, prima tappa di un percorso che, pur nel segno della coerenza interna, non manca di sgranare sfumature, esce con una postfazione di Marchetti. La raccolta si snoda in sezioni, svariando tra albe che si aprono alla vita («Come un coru svanît / la dì ’a si vierc’ / ta l’alba smoleada di novembar…», Come un coro attutito / il giorno si schiude / nell’alba molle di novembre…) e brividi notturni («Un cjàr su la grava / ch’a cricia / e un ferâl / ch’al trindùla…», Un carro sulla ghiaia / che scricchiola / e un fanale / che oscilla…), incrociando nel gesto della preghiera l’orizzonte della speranza e destini ormai sfiniti («Li’ vecj’ ingrisignidi’ / là pai bancs / a’ scòltin messa…», Le vecchie infreddolite / nelle panche / ascoltano messa…), ma fissando anche in scansioni limpide l’incertezza, la perplessità, per sostare da ultimo tra le aure rarefatte di una Cividale monastica che si è consumata nel tempo («Ta la piera flurida / dal sepulcri / una vièrgina ’a duàr / ch’al è mil agn…», Nella pietra fiorita / dell’avello / una vergine dorme / da mille anni…). Un verso breve, che respinge i vincoli della rima, maglia troppo costrittiva, che lievita nel bianco che lo circonda, che della realtà non azzera i risvolti duri, che assapora il frammento atmosferico e lo trascende in una dimensione altra. La regola della fatica portata in silenzio, che ha il suo parallelo nella linea scabra dei monti, è acquisizione definitiva, ma negli anni il registro si decanta, non avvertendo l’urgenza della glossa, di una più esplicita e diretta nota dolente. Se sfondo di Puisiis è l’abbraccio rude e imperativo dei monti, in Scais affiora il respiro del mare («Al era il mâr…», C’era il mare…, dove domina la vocale bassa, con la dilatazione dell’imperfetto), l’archetipo congiunto dell’acqua e del volo, ottativo che sembra farsi atto, che sembra inverarsi: «Sbregâ j’ vorés, / cun mans colóur di rosa / il penc’ dal vivi / ch’al mi fassa / e jessi adált / una saeta blancja di cocâl / ch’al semèna il sió timp / su li’ aghi’ vierti’» [Lacerare vorrei, / con mani fresche, / l’angoscia / che mi fascia / ed essere in alto / una saetta bianca di gabbiano / che semina il suo tempo / sulle acque aperte]. La malia dei sentimenti: nel quadro della laguna, in un contesto urbano che si fa luce e leggerezza («’A é di oru la sera / smoleàda / tai macs di rosi’ giali’. / Un om al mi cjamína / avuâl di un sum, / tal van dai arcs», È d’oro la sera / profusa / nei mazzi di fiori gialli. / Un uomo mi cammina accanto / quasi in sogno, / nel vuoto delle arcate). Non senza il contrappunto aguzzo della montagna spoglia e scoscesa («Ta ’sti’ lavíni’ il cour al è nassût, / tra il vert avâr e la Meduna sglonfa», In queste lavine il cuore è nato, / tra il verde avaro e la Meduna gonfia), della terra aspra e ostile («La ciera greva di vîs e di muars / glaciada duta / e arsa da sclapâsi…», La terra greve di vivi e di morti / tutta gelata / e arsa da creparsi…). Un dettato che trascolora tra metafisici firmamenti («Sòra i macs da li’ steli’ / a’ pàssin vóngali’ ch’j na sai…», Sopra i mazzi delle stelle / passano onde ignote…) e il bordone della inquietudine («La not ’a distorteèa / li’ sô’ aci’ negri’ / pa li’ muràis di cret…», La notte dipana / le sue matasse nere / sulle muraglie di pietra…), e in coda l’eponimo e decisivo Scais in ricordo di Chino Ermacora. Più mossa, più fitta di chiaroscuri, più franta è la terza stazione. Con Crevaduri’ si affaccia l’incrinatura impercettibile e subdola («Alc ’a si sclapa / drenti dal mûr / a planc / come il spasin dal cour…», Qualcosa si fende / dentro il muro / tacitamente / come uno spasimo di cuore…), e si fa più secca e testarda la necessità di fare barriera, la memoria (e la poesia) come luogo della resistenza. Pur se l’eponimo In polvara e rosa sembra vacillare e non reggere all’urto: «’A na s’invèna la cjera / di vierta, / su la tô riva…» [Non rinasce la terra, / di primavera, / sulla tua riva…]. Crevaduri’ si distende in una teoria aperta di sezioni, un ordito che non è possibile riepilogare: indugia sulla parola, cardine e cemento del contatto, oppone la voce dei vivi, labile e precaria, alla più ostinata presenza dei morti, si interroga, con smarrita esitazione, sul fluire inerte dei giorni. E aggalla una geografia che si dirama dal greto enorme del Tagliamento, coordinandosi con un passato come nicchia, come anfratto praticabile, dove si dà anche l’inclemenza di una morte senza risarcimento, che pur non rinuncia, per eccesso di strazio, al colloquio postumo. Alla freschezza, alla vita che si spalanca (non casualmente ai margini dell’acqua, nella fase in cui il buio si stempera: «Canaa dismóta / tuna riva lontana / dongja il mâr / ta l’ora / che su li aghi’ / al si cujeta il scûr…», Bimba destata / su una riva lontana / presso il mare / nell’ora / in cui sulle acque / l’ombra si acqueta…), risponde con percussione impressiva la voce di una esistenza al suo esaurirsi («E cantileni’ alti’ e vaìdi’ / di vecj’ colour cinisa…», E cantilene alte e sofferte / di vecchie color cenere…). Occhieggia anche l’epigramma pungente, il motto arguto, che giudica con un sorriso amabile e, insieme, risoluto: «Li’ ciucj’ sglonfi’ / pa li fereadi’: / peravali’, / scussi’ di nuia» [Le zucche gonfie / sulle reti: / parole, gusci di nulla]. Ma esplora già una dimensione altra, si colloca oltre l’umano esperire il gruppo di versi dedicati al duomo di Spilimbergo, la vertigine dell’assoluto, un ponte allacciato con la trascendenza: «Quant ch’a tàsin / li’ lûs, / una a la volta, / tal neri, / al dismonta Diu / dal sió ceil pi rimìt / e al implèna, / come neif turchina / il scûr» [Quando tacciono / le luci, / una alla volta, / nel buio, / scende Dio / dal suo cielo più remoto / e gremisce, / come neve turchina, / l’ombra], con il suo intarsio di luce e ombra, buio e neve turchina, quinta stupefatta del muto manifestarsi di Dio. Sul finire, a corona, epilogo lineare, gli amici morti, Pasolini, Marin, Valeri, al di là del dorsale e ben instanti ancora. Non è fortuito che proprio Voga cujeta a Diego Valeri riprenda la parola forte della raccolta per attutirne, se non per annullarne, il groppo più amaro: «Come sunât / sun cuardi’ cidini’ / il discori / ta la voga cujeta / ch’a si dislèa / in motus di aga / dulà ch’a si compònin / li’ crevaduri’» [Come sonato / su corde lievi / il dire / nella modulazione sommessa / che si dilata / in moti d’acqua / dove si rimarginano / le incrinature]. In polvara e rosa sembrava configurarsi come una sorta di bilancio non interlocutorio: una epigrafe. Sono invece seguiti negli anni altri versi. È del 1997 Scunfindi il nuja: contrastare il nulla, un verbo all’infinito, con il valore implicito di un imperativo. Del 2004 è Clusa, che ingloba Scunfindi il nuja: siepe, ma non la siepe di Leopardi, «che da tanta parte / dell’ultimo orizzonte il guardo esclude», non la siepe di Pascoli, simbolo di una casa che accoglie e ripara. La «clusa» separa i campi, ma isola anche il mondo di chi non c’è più. La raccolta svolge, dopo l’antiporta (Clusa), tre sezioni (Fissiduri, Borec’ e Frucions), un ritmo ternario che postula unità: versi sparsi risolti in «canzoniere». Fissiduri (Spiragli) è il bandolo che procura il contatto con l’oltre, ma nella morsa del dilemma: «Polvara nô / ta la spera di clâr / ch’a s’impìa / tra il nassi e il murî. / Polvara ch’a si distuda / o dome ch’a muda sît?» [Polvere noi / nel raggio di luce / che si accende / tra il nascere e il morire. / Polvere che si disperde / o forse muta soltanto sito?]. In Polvara nô si raggela (o così sembrerebbe) la dialettica, si atrofizza la circolarità di polvere e fiore, e prevale (o così sembrerebbe) lo stigma desolato del «memento homo», precipitando in domanda sospesa: attonita e turbata. Borec’ [Braci], con il suo traliccio di garanzie, si propone come eredità che resiste, una cornice fisica e mentale che non si sgretola e non tradisce. Il titolo recupera l’archetipo del fuoco: brace che al vigore della fiamma può riancorare, a restituire le linee di un rito (e di un ritmo di vita), epitome e paradigma di un universo non rimosso. A completare Frucions [Briciole], la tematica ruvida dei frantumi e del frantumarsi. Ma, anche quando l’orizzonte cancella la centralità dell’uomo e sembra farsi apocalissi, l’urgenza del dialogo e dell’armonia non demorde, trasferendosi alla natura nelle sue coordinate immani: «Al strassina il Tilimint / li eti giudi ch’a spìin / clap par clap / tal mosaic da la Grava» (Travolge il Tagliamento / le ere trascorse che si raccontano / da pietra a pietra / nel mosaico della Grava). È più compatta, scandita in due tempi, la raccolta del 2007, Veni, a ribadire il fluire della vita, il reticolo delle vene che la vita alimenta. Dove risultano cruciali e convergenti i due sottotitoli: Ta la peravala [Nella parola], il nesso del dire, la sua centralità, e Par ledrous [A ritroso], l’itinerario a ritroso, la memoria come risorsa a dispetto delle fratture, nella persuasione che «Nissun al è / ch’al ti mori dabon. / ’A brama l’anima / cui ch’al samèa passât / e a lu recuéi, / da qual jessi a na impuarta / e da qual timp» [Nessuno / muore del tutto. / L’anima brama / chi pare spento / e lo rianima, / non importa da quale stato / o da quale tempo], nella persuasione «Ch’a na si mour, / s’al si dislèa / ta la mins impiada / un glimuc’ di sums» [Non si muore / se si sgroviglia / nella mente desta / un gomitolo di sogni]. E nell’abbraccio della notte, in un affollarsi di indizi che negano la vita, la vita opera senza apparire, in sordina, ad apprestare l’epifania: «tuna bunora, / macs di bùtai / su la vera dal poc’» [un mattino / mazzi di boccioli, / sulla vera del pozzo], dove tutto (dal mattino, volano di un nuovo giorno, di un tempo che circolarmente si rinnova, al pozzo, deposito di acqua, archetipo della vita e figura della memoria) esige l’interpretazione traslata. La poesia peraltro, nella vicenda della C., si affianca all’impegno, ugualmente affinato, della prosa. Tra il 1946 e il 1957 si situano gli elzeviri, un genere senza specifici precedenti locali. Un comparto in cui saggiare (e forzare, dilatare) le potenzialità del friulano, assecondando i programmi di Marchetti che, nella «Patrie dal Friûl», ne inserisce mutandone la veste linguistica: in koinè. La varietà di Navarons è ripristinata (un restauro filologico con il rincalzo di una revisione minuta), con vantaggio tangibile, in Bel che la dì ’a discrosa li’ ali’ [Quando il giorno schiude le ali], del 1994, una sigla aurorale per una manciata di testi che scorrono tra l’appunto pittorico e musicale, la notazione di viaggio, a privilegiare angoli appartati e assorti, la magia di inquadrature e di ore che smorzano lo stridore quotidiano. Apre la serie [Andare], una forma verbale che radica nello spazio, in una specifica geografia friulana, pur additando uno scarto dalle abitudini. Ma l’elzeviro, aristocratico per statuto (la malia bizantina della torre d’avorio, la scrittura appagata di sé), qui si confronta con la durezza delle cose e conduce a una preghiera impastata di sudore, di pensieri agri: «orazions grevi’ da la cjama di fadìis e di pouri’ cunsumadi’ tal sanc di cui sa cetanti’ jeti’» [preghiere grevi di fatiche e di paure consumate nel sangue di chissà quante generazioni]. Il Crist sul pas [La croce sul passo], a ricapitolare l’idea di viaggio che in modi diversi attraversa le pagine, non evoca un Dio che trionfa sulla croce, un uomo che nella morte trova un sereno riposo: «al é muart, ma ta la sô musa e in dut il cuarp al é inmò vîf il crussiu da la passion» [è morto ma nel suo viso e nel corpo tutto, è ancora vivo il tormento della passione]. L’elzeviro con le sue essenze patinate, tra i monti della Carnia, che nella pietra imprime un marchio della legge del vivere, incontra lo strazio della croce, che consente la sosta e svela il senso del «gî»: «In cima di una mont dulà ch’a si riva sfladànt, cjatâ una crous al é simpri just: a’ si tìrin dongja i pinséirs e qualchi volta ’a si capìs il parcé da li’ stradi’ fati’ e ’a si cjapa flât par chês ch’a rèstin da fâ» [Sulla cima di una montagna dove si arriva ansando, trovare una croce è sempre giusto: si raccolgono i pensieri e qualche volta si capisce il perché dei cammini percorsi e si riprende fiato per quelli che restano da fare]. Pur obbedendo all’obbligo del taglio breve, nella sobrietà di un dire naturalmente eletto, non si qualificano come elzeviri altri testi della C., nei quali peraltro si avverte l’alone del genere. Nel 1989, l’anno di In polvara e rosa, esce a Udine un volume di foto di Giuliano Borghesan, con il corredo, commento e insieme contrappunto, di concise impressioni della C.: Polvere di gente, che si direbbe ripiegare nel gorgo del lutto, elidendo, di In polvara e rosa, il vettore della circolarità, pegno di nuova linfa, di una tenuta senza strappi. «Dopo al scomparìs il non, al si distuda il retrat, ’a si splana la proda, ma di chei ch’a pàssin via da ’stu mont, encja se i segnus dal sió jessi stâs ’a samèa ch’a si sein pirdûs, alc di lour al s’invena ta l’erba e al s’inculurìs ta la rosa…» [Dopo scompare il nome, si stinge la fotografia, si spiana la tomba, eppure di quelli che sono passati da questo mondo, anche quando sembra che i segni del loro essere vissuti siano dissolti, resta qualcosa che s’invena nell’erba e si colora nel fiore…]: a dispetto dell’apparente sfaldarsi di ogni sedimento, di ogni indizio di fisionomie certe, qualcosa resiste e si trasmette. Un brano memorabile per l’assetto della scrittura e per la fiducia che asserisce: con una parola discreta e insieme luminosa, perentoria e insieme fantastica. Ma nella C. si vuole sottolineare la capacità di interagire con altre voci, in una esperienza ulteriore, apparentemente più umile e dimessa, che si distende tra il 1981 e il 1993: il calendario della Libreria Tarantola di Udine. Il calendario è di necessità effimero e il testo scritto condizionato: la serialità, il rapporto, certo dialettico, con le immagini, alle quali si accompagna, lo spazio ristretto. Ma i brani della C. non soffrono le angustie della sede: un Friuli che alla geografia affianca, a sostegno, il patrimonio delle leggende, oggetti domestici che non rimuovono le tracce concrete di mani e di volti, attrezzi immersi in un quadro non inerte. Pur nella pluralità del friulano impiegato (prevale la koinè), trova splendida conferma il lessico intellettuale di C., come «componi» [comporre], riflesso dell’armonia, del rosario concorde dei giorni: «Ogni dì qualchidun al à impiât il fûc sul fogolâr e ogni sere al à componût la cinise in grum par tignî cont lis boris e screâ cun lôr la dì di doman» [Ogni giorno qualcuno ha acceso il fuoco sul focolare e ogni sera ha composto la cenere in mucchio per preservare le braci e avviare con loro il giorno di domani]. Ma per la prosa della C. è di sostanziale rilievo il 1997, che presenta Sfueis di chel âtri jeir / Fogli di un altro ieri, con cui si rendono accessibili due volumi esauriti da tempo (La femina di Marasint e Pagjni’ seradi’, rispettivamente del 1964 e del 1976), e nella zona mediana colloca un gruppo di racconti dispersi (Conti’ tiradi’ dongja). Il recupero non è meccanico. La C. procede, con uno stillicidio di varianti, a una revisione capillare, tesa a un più fermo rispetto del friulano di Navarons, e a posteriori si dimostra ancor più felice la formula di Virgili: «una carica linguistica di totale aderenza all’oggetto (mondo, tipi, ambiente)». A integrare la trama intervengono, a stabilire consonanze profonde, le incisioni di Tramontin, con la loro capacità di rendere il paesaggio e quello che nel paesaggio si cela. La femina di Marasint, che distingue conti’ [racconti] e liendi’ [leggende], suppone il (ma allo stesso tempo si stacca dal) paradigma della Percoto e, come i brani dispersi, sfrutta l’archivio dei ricordi, rianimando spicchi di realtà paesana che conservano l’atmosfera del focolare, l’onda di un narrare pacato, restituendo una toponomastica e una ragnatela anagrafica trasparente. La C. conosce la sapienza di una scrittura che si fa ricamo, pur se non scorda gli aspetti non solari e anzi cupi dell’esistere, il rancore dei silenzi, l’acido del possesso arcigno. Sbocca in tragedia I voi di Miriscja [Gli occhi di Miriscja], con la protagonista che scivola nel lago, mentre il vecchio che la sorprende e l’uomo destinatario del suo gesto generoso si azzuffano. È una delle «liendi’», ma non bastano le similitudini preziose («l’aga ’a deventa d’argent…», l’acqua si inargenta…) e, in punta, l’arabesco degli occhi «scûrs come fueis di viola» [scuri come petali di viola] ad attenuare il senso di oppressione del bisogno, a dispetto dell’orizzonte aperto, del bosco e del lago che disegnano lo scenario. I racconti tuttavia trovano la loro epitome, pur non esaurendo in questa la loro complessità, nel personaggio eponimo, sintesi di un modo di essere, ed è l’attimo decisivo della morte, la schiena spezzata nello sforzo di sollevare un carico, l’agonia sotto il sole cocente e il colloquio ultimo confinato negli sguardi, a definirne la statura: «La femina di Marasint ’a murì sot il cos, tal sfuarc’ da levâ sú ’na cjama granda, cul fîl da la schena crevât in doi, tun gemi fuart ch’a nal si leava pi in peravali’. Nissun al podé mòvala, e la sô gent curuda duta tal prât, ’a la compagnà al pas dal murî bel che li’ femini’ a’ preavin sot un soreli ch’al scardiliva i fens. Dura come un Crist, ’a fevelà a motus di voi cul sió om e cui fîs, fin che l’ultima jesalada ’a nai distolé il doul di chê gran crevadura» [La donna di Marasint morì nello sforzo di sollevare un carico di fieno troppo pesante, con la spina dorsale spezzata in due, incapace ormai di articolare il gemito in parole. Nessuno poté muoverla e la sua gente accorsa nel prato l’accompagnò al passo del morire mentre le donne pregavano sotto un sole che ardeva i fieni. Rigida come Cristo in croce parlò col marito e i figli a fremiti d’occhi, fino a quando il respiro estremo non placò il dolore di quello schianto]. Anche in Pagjni’ seradi’, organizzate in segmenti, più inclini al filtro dell’io, a concedere udienza al cerchio privato, sono ancora le donne (vere soprattutto nell’iterazione di gesti quotidiani, nella misura rattenuta, quasi avara, della parola) a conservare e a trasmettere il senso severo del dovere. Come L’agna Mariana, con la vita «finida a vincjaquatri agn, quant ch’a veva bel sipilît i sió doi canais e l’om: un stràsit da distrùdala, e ’a era tuna banda di sé distruta» [distrutta a ventiquattro anni quando aveva deposto ormai sotto la terra i suoi due bambini e il marito: un vortice capace di annientare, e lei era spenta in una parte di sé], ma in grado di stringere dentro il dolore e di sciogliersi (o murarsi) nella dedizione alla casa, in un silenzio che non contempla impazienze. Lo sguardo della C. si riversa sul passato e non si sottrae al confronto con la morte. Cencia sunsûr [Rituale sommesso] di Pagjni’ seradi’ (e di Sfueis) costituisce l’attimo conclusivo, il sigillo, destinato a durare, ed è imponente il filmato delle veglie, «quant ch’a’ s’impìin i foucs granc’ tai fogalârs e duc’ i omis a’ si séntin intôr e li’ femini’, cui fassalés neris, una davour da l’âtra, a’ prèin i rosârs da la vègla, poàdi’ su pai mûrs. A’ samèin figuri’ di antighi’ prucissions scarpeladi’ tal clap, dulà che il ritmo ’a nal si tradìs e ogni musa, ogni cuarp a’ son aspies discompagns di un unic doul serât» [quando si avvivano i fuochi grandi sui focolari e gli uomini siedono intorno, mentre le donne, coi fazzoletti neri in capo, addossate alle pareti una dietro all’altra, pregano i rosari della veglia. Richiamano figure di processioni antiche scolpite nella pietra, dove il “ritmo” non si tradisce e ogni volto, ogni corpo sono aspetti diversi di un dolore solo, chiuso]. Ma importa la consegna che, pur nella cifra del lutto, non afferma e non accetta il distacco, e ribadisce il senso della continuità, il filo che non si lacera. Nel segno della decenza: «Parcé che la vita ’a na ciga e la muart ’a na burla cassù: a’ son, una e encja chê âtra; ’a sa li puarta, ’a sa li rec’ cencia ch’a s’imparìssi massa la fadìa» [Perché la vita non grida e la morte non urla quassù: sono l’una e l’altra; si durano, si sopportano senza che trapeli la fatica]. È un mondo in cui si toccano con mano le «crevaduri’», dove il lavoro improbo è anche antidoto al tarlo della mente. Dove non è ammesso lo scatto scomposto e la lingua si scinde in dicotomia, a contemplare il lato greve, il grumo oscuro, ma anche l’abbrivo del volo: «ai cjantava un ridi di anima tai voi» [negli occhi le cantava sempre un riso d’anima], ma, a riassumere e marcare, «cun chê ombri’ di stracúra intôr dai vôi» [con l’ombre della stanchezza intorno agli occhi]. Una divaricazione, dove si dispiega la sensibilità cromatica della C.: «la neif colour di rosa» [la neve color di rosa], «la lûs verda dal specju» [la luce verde dello specchio], «il saregn intent di viola sora li’ mons» [Il sereno che si tingeva di viola sui monti], ma «’a vierc’ i vôi la mê vila. Bisa, infumatada…» [apre gli occhi il mio paese. Bigio, scurito…]. La scrittura batte sulla similitudine e si apre ancora a forbice: «ai ardevin i brilans come goti’ di soreli» [le ardevano come gocce di sole i brillanti], «cjanti’ frescj’ come goti’ di rosada» [canzoni fresche come gocce di rugiada]; ma, circoscrivendo lo sforzo, la prostrazione: «li’ ceis ch’a’ sbatevin come ucei sfinîs» [le ciglia palpitanti come ali sfinite], «I vôi ai sbatevin come li’ ali’ di un ucel intopât ta l’archet» [Le tremavano gli occhi come ali di un uccello preso in trappola]. E fittissimo, autentico tic, è il reticolo delle iterazioni, delle riprese ravvicinate o a distanza, che attingono per un verso all’orbita dell’oralità e per altro verso assecondano un gusto tutto musicale, non privo di un bordone di inquietudine, di anello che non si salda. Dopo Sfueis di chel âtri jeir la C. torna alla prosa nel formato breve di Cjasi’ foravìa: case ai margini rispetto al volto odierno di Navarons, con i vuoti creati dalla violenza della natura e dalla dissennatezza dell’uomo, che ha abbattuto, soppresso il colore dell’arenaria coprendolo di intonaco, ma case ai margini anche rispetto a Sfueis, rivoli minori, calati nel grigiore, nella cadenza (e nell’asprezza) dei giorni: «Eco: si poi la man sul masegn ch’al componeva duc’ dibot i mûrs da la vila, e si vai a cerpî rasali’ vivi’ di lens bel stravècjus par replantâli’ su la pagjna e tignîli’ cont ucussì…» [Ecco: se sfioro con le mani l’arenaria che componeva quasi tutti i muri del paese e se vado alla ricerca di talèe vive di alberi vecchi per innestarle nella pagina e salvarle così…]. Il lessico insiste sulla idea del legame, sulla urgenza del fare argine, dell’opporre, anche contro ragione, le ragioni della vita alla legge della morte. Tenero, pur se proprio di una cultura ormai rivolta, è il fotogramma del «cerpî rasali’ vivi’ di lens bel stravècjus», pur se il «replantâli’ su la pagjna e tignîli’ cont ucussì» tradisce raggi che non sono della natura, ma operazioni della mente. Le talèe si staccano dal mondo vegetale e si annidano nella pagina: è la pagina che le difende, ulteriore (e definitivo) lembo di vita. Tra il 1978 e il 1984 la C. collabora al quindicinale «Il Punto» di Piero Fortuna: una rubrica, dalla quale nel 1992 discende un volume, Segni sul vivo, dove i pezzi del giornale «si compongono e si coordinano, quasi parti di un lungo ininterrotto discorso», e ivi «trascorrono, sia pure nella forma della riflessione breve, del frammento, dell’episodio, perfino della divagazione i motivi profondi di una ricerca culturale maturata lenta e tenace, continuamente verificata, decantata e interiorizzata fino all’essenzialità» (Stefanutti). Una sorta di viaggio in una topografia che è insieme fisica e mentale, un viaggio che si avvia dalla città e nella città rifluisce, con tracciato ad anello. Ed è palpabile l’impatto di Il paese dove «sono», con il verbo in accezione, una pagina tersa, che rispetto a una realtà esterna che si dimostra friabile, che arretra e tradisce, privilegia il perimetro interiore: «Pur non avendo case né terre al sole posseggo un paese. È mio nel modo esclusivo in cui ci appartengono i beni e le persone perdute per la semplice ragione che li abbiamo amati. E, come delle persone non serbiamo l’immagine che si scompone nella morte, bensì quella che s’è fatta nostra nel rapporto umano tanto da non slegarsi da noi ma fiorirci dentro in una diversa dimensione, così il paese è come nitidamente riflesso». Lo sguardo non si pacifica nella illusione, ma alle «ombre» procura solidità e tenuta: «Del mio focolare, nella casa che mi pareva grande come un mondo, non mi chiedo, ora che la mia gente ha finito di accendervi il fuoco, non mi chiedo che cosa io possegga. Forse ancora molto, se, allo svegliarmi dovunque sia, mi trovo a scomporre, come le mie ave, un invisibile mucchio di cenere, per cercare negli occhi della brace rimasta accesa nella notte, il senso dei giorni che occorre vivere». Scorcio fascinoso nel suo ostinarsi sull’archetipo del fuoco e su quel focolare, su quella casa, che sono anche grembo materno, stabilità senza soluzioni. Con il principio della fedeltà a reggere l’impalcatura: «Quella di restare uguali a noi stessi è un’illusione che continua a guidare il nostro discorso con gli altri, e succede di accorgersi tardi che la tela di un’amicizia magari, è arsa, stulìda; si dice così nel mio parlare e la parola che non potrebbe esprimere il concetto meglio di così, evoca il ferro da stiro e il segno che lascia quando brucia e strina». Dove ha evidenza netta l’inserto friulano: è la lingua materna a fornire gli strumenti per un giudizio. La lingua materna e, anzi (alla donna sono comunque affidate la custodia e la trasmissione del sapere), la madre stessa: «Se cerco di fare il conto delle cose che ho imparato da mia madre, vedo che è impossibile, perché lei continua, al di là del muro che me la cela, a insegnarmi». Il bilancio si chiude ancora a riccio sulla memoria, come le epifanie del padre: immerso nella lettura accanto al fuoco, nella istantanea dell’agonia («Mio padre. A quest’ora, con una luna così, mio padre moriva e voleva parlare ancora a noi muti davanti a quella tremenda parete di silenzio…»). Il colloquio con i defunti è funzionale e caparbio, ed è folta la litania degli amici scomparsi, a volte solo sfiorati, altre volte restituiti in punta di penna, nel tocco di un gesto, della voce, nello schizzo di una psicologia, nell’ambito di una civiltà che ha il gusto del lavoro silenzioso, dello scavo paziente, in un vigile «mal di Friuli»: Corgnali, della Porta, del Torso, D’Orlandi, Gortani, Leicht, Marchetti, Paschini, Perusini, Tramontin. Nelle riviste della Filologica (ma non in queste soltanto) si sono sgranati via via i necrologi (lemma infelice per profili incisi con mano leggera e partecipe): Laura Carletti, Giuseppe Del Bianco, Lea D’Orlandi, Maria Gioitti Del Monaco, Michele Gortani, Giuseppe Marchetti, Enrico Morpurgo, Carlo Mutinelli, Gaetano Perusini, Giuseppina Perusini Antonini, Massimo Portelli, Marina Roman Ros, Carlo e Pietro Someda, Diego Valeri, Ottavio Valerio, Ludovico Zanini. La lista appiattisce e l’inventario è verosimilmente lacunoso. Ad agire è sempre l’istanza della «fedeltà», che sostiene anche le (meno fitte) note di critica letteraria (i versi e il teatro di Ercole Carletti in particolare), come sostiene l’edizione scrupolosa (e nello scrupolo fermentano gli affetti) delle lettere del fratello dall’Africa. Come sostiene la ricerca sul campo: il Venerdì Santo di Erto, gli esseri mitici e le leggende, le inchieste (organiche, sistematiche) compiute a Navarons e a Illegio (ma con una rete che copre l’intero Friuli). Oh, ce gran biela vintura!… è fatica maturata nell’arco lungo degli anni, con verifiche e approfondimenti, integrazioni e confronti. E valga il consuntivo: «Restano, con rilievo particolare, i contributi che ha dedicato ai testi di tradizione orale. Ha saputo mettersi al servizio di una tradizione di cui sentiva la profondità e per cui provava rispetto; ha colto e ha saputo restituire, con filologia attenta, la complessità che caratterizza con tratti specifici la cultura popolare, soprattutto sul suo versante femminile». Con verdetto più esplicito: «in assoluto il miglior contributo dedicato in Friuli alla narrativa popolare: un vero monumento alla “parola” della sua gente, costruito con sapiente e amara consapevolezza che la vena preziosa dell’oralità si stava estenuando e disperdendo, così come le case delle sue valli si svuotavano e i prati si inselvatichivano» (Gian Paolo Gri).

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Bibliografia

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