QUAGLIO GIULIO

QUAGLIO GIULIO (1668 - 1751)

pittore

Immagine del soggetto

Autoritratto di Giulio Quaglio, particolare degli affreschi eseguiti nella cattedrale di S. Nicola a Lubiana, 1703-06 ca.

Immagine del soggetto

L’assunzione della Vergine al centro della decorazione ad affresco di Giulio Quaglio sul soffitto della cappella del Monte di pietà a Udine, 1694.

Nacque intorno al 1668 a Laino Intelvi, piccolo paese montano situato tra il lago di Como e quello di Lugano, da Giovanni Maria, pittore (secondo la tradizione allievo del Tintoretto) e da Lucia Traversa. Anche due fratelli del padre, Giulio e Domenico (che firmò un quasi sconosciuto ciclo di affreschi nella chiesa di S. Vittore a Castello di Laino, datato 1676) esercitavano il mestiere di pittore, perciò è facile pensare che l’ambiente familiare abbia costituito il primo luogo di formazione di G., il quale peraltro dovette trarre insegnamento anche dalla visione delle opere dei maggiori maestri allora operanti nel territorio comasco, da Giovanni Mauro della Rovere detto il Fiammenghino, ai fratelli Giovanni Battista e Giovan Paolo Recchi. Maturò tuttavia la sua formazione, secondo quanto riferisce Janez Gregor Dolničar, che con lui intrattenne rapporti di amicizia, alla scuola di Marcantonio Franceschini, nell’ambiente bolognese dominato dalla pittura dei Carracci, del Guercino, del Reni, del Cignani, del Pasinelli, e rimase fedele a quella lezione per tutto l’arco della sua vicenda artistica, anche se l’incontro con il mondo veneto, in ispecie con le opere di Veronese e Tintoretto, lo indusse a schiarire la tavolozza e a ingentilire il robusto e plastico modellato. Quando poi le diverse situazioni ambientali e le richieste dei committenti lo costrinsero a rinnovare il linguaggio figurativo, rivelò sorprendenti capacità di adeguamento e duttilità di pensiero. La sua attività pittorica ebbe inizio in Friuli, ad Udine particolarmente, dove era stato chiamato tra il 1691 ed il 1692 da due capomastri conterranei, Bartolomeo Rava e Giovanni Battista Novo, ai quali era stata affidata, nella città che rinnovava il suo volto urbano, la costruzione di alcuni palazzi tra i quali quello del Monte di pietà e il palazzo della Porta. ... leggi Nel 1694 sposò la figlia sedicenne del Novo, Margherita, da cui ebbe sette figli, tre dei quali Raffaele (n. 1695), Giovanni Maria (n. 1709) e Domenico (n. 1714), esercitarono a loro volta la professione di pittore, operando all’interno della bottega paterna. A Udine e in Friuli lavorò dal 1692 al 1701, affrescando con soggetti sacri o mitologici chiese e palazzi ed eseguendo diverse pale d’altare. Alternava il soggiorno in città, dove risiedeva durante la bella stagione, con quello nella natia Laino dove trascorreva il periodo invernale, impossibilitato a lavorare a fresco quando le malte ghiacciavano. Nella sua abitazione dipingeva quindi i quadri che gli erano stati commissionati: un’abitudine che conservò anche negli anni di attività nel territorio goriziano e in Slovenia. Negli affreschi di contenuto storico-mitologico dei palazzi della Porta e Strassoldo, suoi primi lavori entrambi datati e firmati 1692, già offre dimostrazione della poetica che avrebbe informato, senza sostanziali cambiamenti, tutta la sua pittura: forme robuste e magniloquenti, figure gigantesche fortemente chiaroscurate, horror vacui e scarso amore per il paesaggio, impianto scenico accentuato dalla decorazione dipinta a monocromo o eseguita in rilievo a stucco bianco da collaboratori (in primis da Lorenzo Retti e Giovanni Battista Bareglio, essi pure della Val d’Intelvi). Spettacolare soprattutto la soluzione adottata nel palazzo Strassoldo (e poi replicata nei palazzi Daneluzzi e Antonini): l’enfasi barocca, sublimata da una violenza di forme e di sentimenti che mescola insieme esteriore teatralità emiliana e contenuta forza veneziana, rappresenta una clamorosa novità nella provincia friulana, usa ad un’arte tranquilla, dalle forme attardate e dimesse, e procura al Q. numerose e importanti commissioni di lavoro. Tra queste, la dipintura (1694) della cappella del Monte di pietà, uno splendido edificio costruito su progetto steso nel 1660 dal comasco Bartolomeo Rava e rivisto ed aggiustato nel 1663 dall’architetto veneziano Giuseppe Benoni: entro un minuto ed accattivante apparato decorativo a stucco il pittore dipinse nel soffitto quiete, serene e liriche storie della Vita della Vergine nelle quali dispiega un canto gioioso che ha la sua nota più alta nella luminosità dei colori schiariti. Nelle pareti, sei episodi della Passione di Gesù Cristo, rappresentazione carica di drammatiche sequenze, di un pathos talora contenuto, talaltra estrinsecato con violenza di immagini. Non è senza significato il fatto che in questo ciclo pittorico appaia ben due volte la firma del Q. e la data di esecuzione. Della sua opera si servirono anche i francescani di Cividale, affidandogli la dipintura della sagrestia della loro chiesa nel 1693, il pievano di Venzone che nel 1696 gli commissionò due pale d’altare, una delle quali (La presentazione al tempio) costituisce un vero capolavoro oltre che un prototipo per più tardi lavori, le monache del convento di S. Chiara di Udine per la cui chiesa affrescò nel 1699 la grande volta, che un gruppo di stuccatori lombardi gli aveva riquadrato in vari campi, i parroci delle chiese di Colloredo di Monte Albano (circa 1696) e di Valvasone (1701). Il più vasto ciclo di affreschi, in Udine, è quello eseguito nel 1697 e 1698 per il palazzo Antonini di piazza Patriarcato: nel soffitto dello scalone la raffigurazione de La Verità che mette in fuga le tenebre del Paganesimo, nel soffitto della sala centrale, entro un fastoso apparato decorativo a stucco, la rappresentazione della Caduta di Fetonte e L’allegoria dei mesi dell’anno, nelle pareti episodi tratti dalla mitologia greca e da leggendari fatti storici. Il pittore affrescò in Udine anche i palazzi Daneluzzi-Braida, di Maniago, Gallici-Beretta, ed inoltre, per i nobili Milliana, la cappella comitale dedicata alla Madonna di Loreto a Torreano di Martignacco. La fama del Q. valicò i confini della Repubblica Veneta, e giunse a Gorizia, allora soggetta alla Casa d’Austria. Il pittore (che già nel 1700 aveva lavorato per il duomo di Gradisca d’Isonzo) venne chiamato nel 1702 per decorare la volta della navata, l’arco trionfale ed il soffitto del matroneo del duomo: lavori purtroppo completamente distrutti dai bombardamenti della prima guerra mondiale e pertanto giudicabili solo attraverso la documentazione fotografica eseguita nei primi anni del Novecento. Si tratta di un’opera di decisiva importanza per la comprensione dell’attività successiva, in quanto il grande affresco del piatto soffitto mostra un cambiamento radicale di gusto nell’iter pittorico del Q.: alla consueta ripartizione dello spazio in piccoli campi da riempire con episodi pittorici di breve respiro e comunque conclusi in se stessi, dai colori e dai ritmi calibrati con l’ornamentazione a stucco, gradevole e piacevole per il suggestivo gioco di luci e di ombre, ma anche invadente e prepotente al punto di annullare nella visione d’insieme il dato pittorico, si sostituisce qui un’ampia scena unica chiamata a coprire l’intera superficie del soffitto, in un edificio che i lavori di rifacimento appena conclusi avevano sovraccaricato di orpelli. Il pittore si ispirò certamente al barocco romano di Pietro da Cortona o di Andrea Pozzo, agli spettacolari soffitti di palazzo Barberini o della chiesa di S. Ignazio: soprattutto di quest’ultima, considerato che ebbe senz’altro modo di conoscere e di frequentare il trentino padre Pozzo. L’impresa goriziana trovò un immediato favore nella vicina Slovenia, anch’essa parte dell’impero austriaco. A Lubiana si stava ricostruendo la cattedrale su progetto del Pozzo, che si era ispirato al modello controriformista della chiesa del Gesù a Roma. Poiché il Pozzo non solo non era riuscito a seguire materialmente i lavori di costruzione, diretti da altri architetti, tra cui Gregor Macek, ma oberato da impegni e chiamato nel 1702 a Vienna, aveva declinato l’invito ad affrescare presbiterio, cupola e navata della cattedrale, il decano Giovanni Antonio Thalnitscher su indicazione del patrizio Giovanni Andrea de Coppinis e del conte goriziano Francesco de Lanthieri, vicerè della Carniola, si rivolse all’uopo al Q. che nel 1703 dette il via all’impresa. È questa in assoluto l’opera di maggior impegno del pittore comasco, che vi attese per ben quattro anni (i lavori terminarono nel 1706) con l’aiuto di maestranze locali e dell’allievo sedicenne Carlo Innocenzo Carloni. Il Q. era giunto a Lubiana nel periodo in cui la città stava vivendo un momento di felice operosità e di grandi fermenti culturali, anche in seguito alla nascita, nel 1693, dell’Academia operosorum che impose una decisa svolta di gusto in direzione barocca, promuovendo tra l’altro l’abbattimento della vecchia chiesa maggiore, da sostituirsi con una nuova costruzione, e la ristrutturazione barocca dell’intera città. Folta era inoltre, accanto ai pittori locali, la presenza di artisti italiani, fiamminghi, austriaci, croati. In questa vivace temperie culturale il pittore entrò con la sua personale preparazione e concezione estetica, offrendo nelle quattro storie dei Miracoli di S. Nicola nel presbiterio (purtroppo pesantemente compromessi da antichi restauri) un esempio della sua arte irruenta, immaginifica e ricca di movimento e di sapienza impaginativa. Il capolavoro del Q. si completa con il monumentale affresco dell’alto soffitto della navata (restituito a piena leggibilità dal recente restauro), che rimane il lavoro di maggior respiro della sua vasta produzione pittorica. Al centro è raffigurata la Gloria di S. Nicola, nelle parti terminali scene di persecuzione, e poi angeli, apostoli, figure varie: più che attraverso quadrature architettoniche alla maniera romana di Andrea Pozzo, o a quella bolognese di tanti quadraturisti presenti in Emilia, nel Veneto, in Friuli, il pittore raggiunge effetti illusionistici attraverso la rigida intelaiatura geometrica che regola lo spazio e attraverso la sapiente disposizione delle singole figure. Riesce così a saldare la parte più alta della navata, dove si aprono strette finestre a dar luce all’ambiente, con il concavo soffitto attraverso una serie di accorgimenti, di specchiature, di cornici che con successivi restringimenti conducono ad un rettangolo entro cui è inserito il riquadro a cornice curvilinea contenente la Gloria di S. Nicola; all’estremità del rettangolo si collocano due finte cupole che hanno per base la cornice del riquadro estremo, spezzata, questa, dalla presenza delle “unghie” sopra la finestra. Una specie di gioco di spazi concatenati al quale non è facile sottrarsi anche perché le tante figure che affollano la composizione, incredibile e ricco campionario di ritratti, di atteggiamenti, di sentimenti, di posizioni, di vestimenti, raramente trovano definita collocazione, sembrando invece far parte ora dell’una ora dell’altra scena. E appoggiandosi alle cornici e agli elementi architettonici, e oltrepassandoli spesso, concorrono a creare una situazione illusoria nella quale reale e irreale si confondono. Rispetto alle opere precedenti manca qui il punto focale della dinamica composizione, la figura e le situazioni dominanti, giacché tutti i personaggi sono pari per grandezza e importanza. Lo stesso san Nicola, cui pure è dedicata la chiesa, appare molto decentrato, dipinto com’è all’estremità di una cornice nell’atto di indicare ai martiri la croce di Cristo, quasi in contrapposizione alla figura del carnefice che alza la spada per uccidere una giovane donna con un bimbo in braccio. Per il duomo il Q. dipinse anche alcune pale d’altare, ed altre opere di cavalletto (quasi tutte scomparse) eseguì per alcuni notabili lubianesi. Nel 1706 affrescò prima la cappella del castello di Puštal alla periferia di Škofja Loka, poi quella di S. Giuseppe della basilica di S. Giusto a Trieste; nel 1708 affrescò il soffitto bombato del salone a pianterreno del Meerscheinschlössl di Graz con la vasta raffigurazione del Trionfo della religione cristiana sul paganesimo, in ciò ripetendo il soggetto già trattato una decina di anni prima in palazzo Antonini a Udine. Non è certo che l’opera del Q. abbia avuto un qualche peso nel mondo artistico della Stiria; certo è invece che dovette essere gradita ai committenti, tant’è vero che nel successivo 1709 il pittore fu invitato a prestare la propria opera anche nella residenza estiva del vescovo di Salisburgo, il castello di Klesheim, progettato dall’architetto Fischer von Erlach e nel quale già lavoravano numerosi stuccatori lombardi, tra i quali i suoi conterranei Paolo de Allio e Diego Francesco Carlone. A differenza dell’allievo Carlo Innocenzo Carloni, che nei paesi di lingua tedesca operò a lungo e con eccellenti risultati, G. Q. concluse, con gli affreschi di Salisburgo, la sua attività in Austria: alla fine dello stesso 1709 lo troviamo infatti impegnato nella decorazione del soffitto della cappella del Pio Luogo della Misericordia di Bergamo ed in quella del presbiterio, del soffitto della navata e di cinque cappelle della chiesa di S. Paolo d’Argon (Bergamo), portata a termine nel 1714. È interessante notare come, nella decorazione della vasta superficie della navata, intesa non come spazio da abbracciare con unico sguardo, come a Gorizia e Lubiana, ma tripartita da nervature e frammentata in spicchi e campi di varia forma geometrica che accolgono ora scene complesse affollate di personaggi, ora isolate figure di santi, in un contesto teologico dettato dai benedettini, il pittore mostri una poetica diversa rispetto a Lubiana. Schiarisce infatti i colori, costruisce figure meno robuste e magniloquenti, dipingendo scene ricche sì di movimento, ma con minore concitazione e pathos, mostrando notevole cura per i particolari sia nei primi che nei secondi piani di lettura, e grande attenzione alla qualità della pittura, anche se la notevole altezza del soffitto e la conseguente impossibilità per lo spettatore di cogliere dal basso ogni dettaglio avrebbe potuto suggerirgli una dipintura veloce e per masse di colore. È l’inizio di un cambiamento concettuale e stilistico che si fece evidente negli affreschi lombardi degli anni successivi, non tanto nella suggestiva e grandiosa decorazione del presbiterio della chiesa parrocchiale dei SS. Quirico e Giulitta di Lezzeno, sulla sponda orientale del lago di Como (1712), quanto negli episodi mitologici e storici del salone di Apollo del palazzo Martinengo Palatini di Brescia (1714) che pur si rifanno nello spirito ai dipinti del salone del palazzo Antonini di Udine, negli affreschi della volta dell’oratorio di S. Giuseppe nella natia Laino (1717), nella volta della chiesa di S. Maria del Rezzo a Porlezza (1717) ed in quelli coevi della navata della chiesa di S. Maria di Oleno a Sforzatica (Bergamo). L’evidente cambiamento di stile, meglio si manifesta nelle opere lubianesi degli anni 1721-1723, la gradevole decorazione del soffitto della Biblioteca del seminario, tenuta su toni leggeri e già permeata di un gusto rococò e gli affreschi delle cappelle laterali del duomo, la cui modestia di invenzione e di esecuzione è accentuata dal cattivo stato di conservazione, in parte dovuto a lontani restauri. Al nuovo corso non erano certamente estranei né la presenza del figlio Raffaele, pittore ormai esperto (era nato nel 1695), che il Q. aveva portato con sé, né il fatto di essere rimasto vedovo. Proprio nel periodo in cui operava a Lubiana, il pittore avrebbe sposato in seconde nozze Giovanna Forabosco, dalla quale, per quanto si sa, non ebbe figli. Entusiastico fu il giudizio espresso dal capitolo di Lubiana e da tutta la popolazione nei riguardi dell’opera del pittore comasco. In segno di gratitudine per l’egregio lavoro svolto, al di là del compenso pattuito gli venne regalato un bacile in argento dorato con sottocoppa perché lo conservasse sempre nella sua casa in ricordo di Lubiana: dono che il pittore considerò prezioso tanto da custodirlo gelosamente e da ricordarlo nel testamento del 1733 con il quale lo lasciò in eredità al figlio Domenico pittore, con l’obbligo di lasciarlo a sua volta in eredità alla sua discendenza mascolina. Prima di rientrare definitivamente a Laino, G. e Raffaele si fermarono a Comeno, sul Carso goriziano, per decorare nel 1724 la volta a botte del piccolo santuario di Obršljan: lavoro corretto ma privo di forza nel modellato delle figure e negli impasti cromatici tenuti su tonalità schiarite. Il Q. lavorò fin quasi alla morte, avvenuta nel 1751 (l’ultimo lavoro, orgogliosamente firmato, una pala d’altare con il Martirio di S. Andrea nella chiesa di Villa d’Adda presso Bergamo, porta la data del 1749), ma come è stato sottolineato dalla critica, i dipinti della piena maturità e della vecchiaia, mentre ripetono nel complesso la consueta iconografia, cedono in forza, movimento e monumentalità rispetto a quelli della giovinezza, e nel vano tentativo di abbandonare il credo barocco per aderire alla moda rococò del primo Settecento, il pittore alleggerisce il peso delle figure e stempera i colori, privilegiando pastellosi celesti, gialli, rosa. Gran mestierante anche quando più non lo sorreggeva l’inventiva o la forza fisica, il pittore lasciò cicli d’affreschi di buona fattura e di forte impatto emotivo nella chiesa parrocchiale di Stazzona (1726), nell’Oratorio della Madonna del Restello a Castiglione Intelvi (1726), nelle parrocchiali di Esine (1727), Alzano Maggiore (1727), nell’oratorio di S. Maria di Loreto a Lugano (1729), oltre a numerose altre pitture di minor mole, a fresco o ad olio, in chiese e palazzi del territorio lombardo. In essi è peraltro ipotizzabile un consistente intervento dei figli Giovanni Maria e Domenico (Raffaele doveva essere morto poco dopo il 1724). Gli ultimi suoi lavori di un certo respiro, ma privi di quella forza e di quella concitazione che per decenni avevano costituito la nota peculiare della sua pittura, si conservano nella parrocchiale e nelle pareti del presbiterio della chiesa di S. Maria del Rezzo a Porlezza, località sul lago di Lugano dove lavorò in più riprese, da ultimo nel 1737-1748, quand’era prevosto il figlio Michelangelo. Morì nella propria casa, a Laino, il 3 luglio 1751. L’atto di morte parla di un «grave impedimento che aveva in gola», un cancro che gli impedì persino di assumere il sacramento dell’eucarestia.

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Bibliografia

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