BOREATTO LUCREZIO

BOREATTO LUCREZIO (? - 1663)

poeta

Il nome di L. B. è legato al manoscritto 161 della Collezione Joppi, databile alla prima metà del Seicento (riferimenti interni suggeriscono gli anni attorno al 1630). Si tratta di una raccolta di settantanove componimenti parte in italiano, parte in friulano, più un testo maccheronico italo-friulano, per lo più anonimi, ma per i quali si condivide, pur in assenza di certezze, l’idea di «un ruolo di primissimo piano» per il B. Tra i protagonisti degli scambi poetici emergono altri attori (il signor Orazio Strassoldo, un Giovanni Battista Codda, un «prette», un «dotor Antonino»), che rimangono però nell’ombra. Un indizio viene dalle Geneologie del Torso della Biblioteca civica Joppi che restituiscono il nome di un Lucrezio, udinese figlio di Marcantonio Boreato e Lucrezia di Strassoldo, che nel settembre 1638 sposò Livia Deciani e morì nel 1663. La raccolta si inserisce nel clima fervido del Seicento friulano che ebbe autori riconosciuti come Eusebio Stella e Ermes di Colloredo, ma che nella prima metà del secolo si aprì ad esperienze collettive (o individuali e adespote) di un certo respiro. Il variare delle tonalità linguistiche e stilistiche dà conto, oltre che del carattere composito e non estemporaneo, della eterogeneità del manoscritto, che intercala le atmosfere patinate della tematica amorosa ai toni sgradevoli del contrasto tra uomo e donna o delle allusioni maliziose alla sfera sessuale. L’insieme condivide l’impulso allo scambio poetico entro accademie o semplici aggregazioni tipica del Seicento, con espressione locale nota nei componenti della Brigata udinese. Partecipa dunque della finalità mondana della scrittura, diversivo atto all’intrattenimento accattivante, prova di ingegno e sequenza di formule e immagini, in sintonia con il disimpegno appartato del tempo. ... leggi È rituale d’Accademia il distendersi degli elogi, indirizzati alla donna o al verseggiatore (si vedano: Sonetto a messer Gio Batta Codda, LIII; Sonetto al signor Lucretio Boreatto, LVI; Sonetto a l’oltrascritto signor, LVII, incentrati su lodi irte di riferimenti classici; o ancora Sonetto al signor Lucretio Boreatto dal signor dotor Antonino, LXI), ma anche il modulare la penna su registri più bassi, burleschi, grevemente volgari, o solo piegati al dato popolare e quotidiano. Il corpus offre all’analisi diversi tratti di interesse, al di là dei contenuti esiti letterari. Alcuni scambi metrici suggeriscono la struttura embrionale di una compagnia poetica. Intrecci letterari sottesi o espliciti, che possono denunciare toni partecipi, pur senza presupposti di veridicità, come nel Sonetto al signor Lucretio Boreatto dal signor dotor Antonino, LXI, che allude alla fortuna in amore del B., subito smentita nella Risposta al contrascritto, LXII; o nelle ottave di Giovanni Battista Codda (In persona di Tuniuzza, XLII) che con un «prette» interviene nelle schermaglie amorose che contrappongono Tonia e Barbara nelle preferenze del poeta (Sonetto in diffesa d’un[a] per nome chiamata Tonia, mentre io più lodavo quella, ma una di nome Barbara, fatta da un prette, XLV; Sonetto in risposta al contrascritto prette, XLIV). La scena è urbana, le vicende sono calate nei borghi di Udine, distesamente nominati. Al centro della gran parte dei componimenti vi sono figure femminili, destinatarie di dichiarazioni e lamenti d’amore, complimenti, serrate richieste o invettive denigranti, i cui nomi, declinati nelle forme affettuose dei vezzeggiativi, si rincorrono con qualche distinzione tra versi friulani e italiani (ruolo di primo piano hanno Tonia, «Tuniuzze», e Barbara, seguite a ruota da «Tine», «Menie», «Rosane», «Francischiute», «Lucie», «Franchie», queste ultime oggetto di offese pesanti, mentre atmosfere più rarefatte e versi italiani accolgono «Lucretia», «Cornelia», «Anna», «Catte», e sonetti sono composti per una anonima dama intenta al gioco delle carte, per la partenza della signora «Smiralda», in morte di una «Brazzaca»). Alle donne i poeti, nel gioco dei rimandi, danno anche voce diretta (in friulano si esprimono Barbara, Sartor, parcè seso sì scorozat, XXXI, e Rosanna, Io us ringracii, misar scodelar, XXXII, con riferimenti puntuali, anche altrove spiegati, ai mestieri degli spasimanti), mentre le preferenze amorose e gli appellativi fungono da pretesto poetico e attraggono concettuosità barocche (Lucrezio è «polippo marin», cui si attribuisce capacità di mimesi e superficialità d’affetti, XLV; modesto è il gioco semantico che associa Barbara alla “barbarie” del tradimento, Tonia al “tuono”, il nome di Cornelia a “cuore”, o il bisticcio tra «brazza [di Dio]» e Brazzaca, «diva immortale», LIX). Si ha l’impressione che le figure femminili oggetto dei versi in friulano siano legate allo spunto offerto dai contorni cittadini, dal «fondo cronachistico» dei borghi, dai quali si estrapolano i profili realistici dei protagonisti, i contorni e le metafore che rendono i tormenti d’amore (è fucina il petto dell’innamorato che teme di rivaleggiare con un fabbro in Sonetto alla Barbara, XLVIII). Immagini che tornano nel corpus poetico friulano del Seicento, sfilano accanto agli stilemi spogli della lirica d’amore o ad associazioni più fresche legate al registro burlesco (come l’aggancio al «pietin di mil», favo di miele, o al «formadi zintil», formaggio fresco, quali corrispettivi “sublimi” alla «madresse […] dute foropade», all’innamorata segnata dal vaiuolo, in Sonetto furlano sopra una giovane varolada, “butterata”, XLVII). Dalla tematica amorosa, declinata in modi particolarmente garbati (XXXIII, XXXV, LXVII), espressa in ritmi corti e melodici o nelle variazioni del testo maccheronico (le ottave Cumò ch’io vignuto a chiatarti, IX) e delle tonalità burlesche, si staccano due lunghi capitoli in quartine con versi sulla prigionia di un carcerato udinese, nonché i componimenti di taglio storico (LXXVII, LI). Non manca il filone del racconto osceno giocato su traslati usuali (XXX) o resoconti gustosi (LXV), né il rovesciamento dell’offesa o il capovolgimento della lode alla donna in descrizione satirica (X, XLI). Percorre l’insieme la ricerca di timbri cantabili, con versi non di rado brevi, riprese a ritornello e anafore. Rinvia «ai ritmi melodici del Chiabrera», a una metrica agile, la canzone friulana Alla Toniuzza sopra l’aria “Un sospiretto sol”, XXIX, ma musica e canto sono presupposti in altri passi del manoscritto, adatti all’ascolto e a un pubblico di spettatori, quando questo non è la recitazione stessa a prevederlo, come nel caso dei dialoghi tra uomo e donna (I, VIII). La manciata di componimenti friulani conta circa una trentina di testi. È M. Leicht nel 1867 a estrapolare per primo il canto carnascialesco Còrit dumblis ai balcons, LXX. Sarà riproposto da Joppi come Cingaresca nei Testi inediti friulani, raccolta, insieme ai due dialoghi e ad alcuni sonetti e ottave, sotto il titolo di Rime di anonimi udinesi. Un solo inedito è tra le proposte successive di «Pagine friulane». Chiurlo ricorre per la scelta antologica a Joppi, mentre una “plaquette” a sé, offerta da R. Pellegrini, dà preferenza ai «ritmi più morbidi e a volte zuccherosi». Nella rarità e reticenza delle attribuzioni il nome del B. compare più volte. A lui si assegnano rime in italiano (XXII, a cui si legano il testo che precede e altri tre seguenti, probabilmente i sonetti LVIIIe LIX, i Tercetti in lode delle belezze di Catte, LXVIII) e in friulano (indicativo il sonetto LXIX, Sior mestri, mo parcè cusì in furlan, che suggerisce rimandi e paternità peculiari del poeta). Il B. compare come soggetto e destinatario di ottave e sonetti (XLII, XLV, LVI, LVII, LXI, LXVI), nonché firma di componimenti in risposta (XLVIII, LXII), e paiono distinguerlo una certa abilità formale, un fitto intarsio di rinvii classici, un’agile disposizione al cambio di lingua e stile. Il corpus richiama una lettura mirata degli aspetti lessicali (segnatamente per il friulano, ma con evidenze anche per i versi in italiano e maccheronico), mentre il ruolo svolto dal B. richiederebbe un bilanciamento, soggetto alla conoscenza dell’apporto effettivo al manoscritto, sia come autore sia come possibile regista degli scambi e dell’insieme poetico.

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Bibliografia

Ms BCU, Joppi, 161.

M. LEICHT, Terza centuria di canti popolari friulani, Venezia, Naratovich, 1867, 64-66; JOPPI, Testi inediti, 278-291; «Pagine friulane», 4 (1891), 12, 41, 109, 192; CHIURLO, Antologia, 156-161; G.B. CORGNALI, Ottave maccheroniche del sec. XVII, Udine, Borsetti, 1932; PELLEGRINI, Tra lingua e letteratura, 197-199; R. PELLEGRINI, Versi friulani seicenteschi, Udine, Designgraf, 1988, 7; M. GIGANTE, Il manoscritto 161 Joppi della Biblioteca comunale di Udine, t.l., Università degli studi di Trieste, a.a. 2003-2004.

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