MORANZONE ANDREA

MORANZONE ANDREA

intagliatore

Immagine del soggetto

La presentazione al tempio, particolare della pala lignea di Andrea Moranzone del 1392 (Gemona, duomo).

Figlio di Marco Moranzone, il M. nacque quasi certamente a Venezia qualche tempo prima della metà del XIV secolo, dato che la prima attestazione che lo riguarda risale al 1367 quando si sottoscrive «intaiador», mentre risulta morto in un atto di quietanza redatto a Ferrara il 27 aprile 1398 cui è testimone il figlio Lorenzo. Egli è il capostipite dal quale discendono più generazioni di intagliatori, che nel corso del Tre e del Quattrocento lavorarono per soddisfare le esigenze di una clientela assai vasta e diffusa su un ampio territorio comprendente, oltre alla città lagunare, vari centri dell’entroterra veneto e friulano e delle regioni costiere delle due sponde dell’Adriatico. La professione esercitata dal padre non è conosciuta, ma è noto che il fratello Giovanni (documentato dal 1374 al 1413) fu anch’esso dedito all’intaglio del legno, così come i tre figli del M.: Lorenzo (documentato dal 1398 – morto tra 1436/1438), Caterino (documentato dal 1399 – morto tra 1413/1430) e Matteo (documentato dal 1412 – morto nel 1462), che nella sua bottega dovettero ricevere la propria educazione artistica, e i nipoti Andrea (morto tra 1430/1432), Giacomo (documentato dal 1413 – morto tra 1467/1469) e Gaspare (documentato dal 1430 – morto tra 1469/1472), figli di Caterino, e Francesco (documentato dal 1433 al 1462) discendente di Matteo. Le testimonianze documentarie relative al maestro, benché non molto numerose, sono tuttavia assai significative in quanto mettono in luce una fitta rete di collaborazioni e relazioni con pittori contemporanei. Nel 1367 il M. compare per la prima volta in un atto rogato a Venezia, figurando tra i testimoni alla quietanza rilasciata dai pittori Donato e Catarino alla moglie di Marco Berengo in merito al pagamento di una croce per la chiesa veneziana di S. Agnese. ... leggi Insieme agli stessi maestri e a Pietro di Nicolò nel 1386 collaborò alla realizzazione di una croce e di due ancone (perdute) commissionate dai domenicani della chiesa di S. Platone (poi S. Domenico) a Zara, città nella quale il figlio Matteo un trentennio più tardi avrebbe trasferito la sua attività per un lungo periodo (1418-1439). Nel 1374, con il fratello Giovanni, fu testimone al testamento del pittore Nicolò di Cipriano da Zara, mentre Giovanni da Bologna nel 1389 lo nominò esecutore delle proprie disposizioni testamentarie, tra le quali un lascito al discepolo Nicolò, identificato dalla critica con il figlio di Pietro di Nicolò, futuro collaboratore di Caterino. Non va dimenticata infine la sua appartenenza alla scuola veneziana di S. Cristoforo dei mercanti, che annoverava tra i suoi confratelli numerosi artisti di varia specializzazione. Della cooperazione con i maestri menzionati, che dovette concretarsi nella realizzazione di opere miste di pittura e scultura, delle ricche cornici intagliate e dorate destinate ad accogliere le tavole dipinte dai pittori, ma anche nell’esecuzione da parte di questi ultimi della policromia di ancone interamente intagliate, non rimane alcun esempio certo. L’unica opera conservata riferibile senza incertezze al M., grazie al contratto di allogazione rintracciato da Joppi, è l’ancona con Storie dell’Antico e del Nuovo Testamento commissionatagli nel 1391 per l’altare maggiore della chiesa di S. Maria Assunta di Gemona, ove l’artista provvide a collocarla l’anno seguente. Posta attualmente sulla controfacciata dell’edificio, essa è quanto rimane di un complesso che comprendeva il gruppo scultoreo dell’Annunciazione e una pala feriale dipinta, perduti al pari di tre dei trentatré bassorilievi che la componevano in origine, mentre le condizioni di conservazione degli scomparti superstiti risultano gravemente pregiudicate da un incendio secentesco e da numerose lacune di minore entità. Contraddistinte da un intaglio piuttosto sommario, che assegna fondamentale importanza alle successive operazioni di ingessatura e completamento pittorico, le figurazioni rivelano, accanto ad una precaria padronanza della rappresentazione spaziale e all’indifferenza per i rapporti proporzionali tra le figure, un’efficace resa del movimento e un vivace senso della narrazione. Sulla base del contratto per l’ancona gemonese, che ne indicava il modello in quella posta sull’altare maggiore della chiesa di S. Andrea a Venzone (perduta), è forse possibile ipotizzare che anche quest’ultima spettasse al M. Benché non siano mancate proposte attributive volte ad ampliare il catalogo del maestro veneziano, esse non hanno incontrato unanimità di consensi da parte della critica. Considerazioni di carattere cronologico e stilistico sembrano opporsi all’assegnazione al M. del dossale con il Giudizio universale già nel duomo di Treviso e ora nel locale Museo diocesano suggerita da Ericani, e di quello con la Morte della Vergine, Cristo benedicente e santi attualmente ospitato nella sacrestia della chiesa di S. Maria Assunta a Malamocco (Venezia) avanzata da Ettore Merkel. All’ancona di Gemona Giancarlo Gentilini ha prudentemente avvicinato la Madonna dolente del Museo Amedeo Lia di La Spezia, mentre Serena Skerl Del Conte ha proposto di individuare in M. l’autore del Crocifisso scolpito conservato nel monastero di S. Cipriano a Trieste, eseguito secondo la studiosa insieme al pittore Stefano da Sant’Agnese tra sesto e settimo decennio del Trecento. L’opera è però considerata dalla maggior parte degli studiosi un prodotto del figlio Caterino, in un momento prossimo al Dossale del Corpus Domini (1394 circa) proveniente dall’omonima chiesa veneziana e conservato nel Museo Correr, in collaborazione con il maestro di Torre di Palme o maestro degli altaroli, un pittore che Andrea De Marchi ha recentemente proposto di identificare con Pietro di Nicolò.

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Bibliografia

JOPPI, Contributo quarto, 93, 108-109; L. TESTI, La storia della pittura veneziana. Parte prima. Le origini, Bergamo, Istituto italiano d’arti grafiche, 1909, 247; Moranzone, in U. THIEME - T.F. BECKER, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler, XXV, Leipzig, Seemann, 1931, 122; S. SKERL DEL CONTE, Stefano e Andrea Moranzon un esempio di collaborazione fra pittori e intagliatori, «Critica d’arte», 55 (1990), 47-54; E. MERKEL, La scultura lignea barocca a Venezia, in Scultura barocca nel Veneto, a cura di A. M. SPIAZZI, Cinisello Balsamo, Cariverona, 1997, 190; G. C. GENTILINI, La Spezia. Museo civico Amedeo Lia. Sculture. Terracotta, legno, marmo, Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 1997, 51-54; A. DE MARCHI, Ritorno a Nicolò di Pietro, «Nuovi studi», 3 (1997), 6, 16; G. ERICANI, I Moranzon veneziani e la scultura lignea veneta del Quattrocento, in La scultura lignea nell’arco alpino (1450-1550). Storia, Stili e tecniche. Atti del convegno internazionale di studi (Udine, 21 novembre 1997 - Tolmezzo, 22 novembre 1997), a cura di G. PERUSINI, Udine, Forum, 1999, 105-117; L. SARTOR, Andrea e Caterino Moranzone e il Friuli Venezia Giulia, in Artisti in viaggio 1300-1450. Presenze foreste in Friuli Venezia Giulia. Atti del convegno di studio (Codroipo-Ud, Villa Manin di Passariano, 15-16 novembre 2002), Udine, Forum, 2003, 93-119.

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