CICONI TEOBALDO

CICONI TEOBALDO (1824 - 1863)

giornalista, drammaturgo, patriota

Immagine del soggetto

Il giornalista Teobaldo Ciconi (Udine, Biblioteca civica, Album fotografici).

A suo tempo acclamato, ma oggi quasi dimenticato, liquidato con pochi tratti anche tra le voci dell’Enciclopedia dello spettacolo diretta da Silvio D’Amico («autore drammatico e giornalista italiano», secondo Carla Emilia Tanfani), C. è invece figura esemplare dell’Ottocento romantico. Come Ippolito Nievo, di cui fu confidente, anche se con risultati d’arte indubbiamente minori, ne incarnò a metà del secolo lo spirito di generoso patriottismo e insieme la tensione emotiva, morale e civile, riverberata particolarmente nella scrittura per il teatro. Nato a San Daniele del Friuli il 28 dicembre 1824 – secondogenito del facoltoso avvocato Pietro e di Teresa Perusini, che si spense poco dopo averlo dato alla luce –, morì a Milano nel 1863, minato dalla tisi, un male forse congenito e, allora, micidiale. Fu un’esistenza che, pur nel breve arco di trentanove anni, condensò l’itinerario tradizionale della febbrile generazione del Quarantotto, divisa tra militanza risorgimentale e vocazione letteraria, ombreggiata in C. anche da una personale sfumatura malinconica e da un senso doloroso dell’ineluttabilità del destino. Fu ben presto coinvolto dal vento del Quarantotto, già a Padova, dove era stato avviato agli studi universitari in giurisprudenza e dove, più che le Pandette, frequentava il Circolo del caffè Pedrocchi e le riunioni più o meno clandestine dei patrioti Prati, Aleardi, Dall’Ongaro e Fusinato. Rientrato a Udine per la sospensione delle lezioni, fuggì a Treviso dopo la capitolazione del capoluogo friulano (22 aprile), impegnato ad esortare alla resistenza contro l’incombente invasione austriaca. ... leggi Da lì riparò a Venezia al fianco di Manin, ottenendo per meriti militari anche il grado di ufficiale di Stato maggiore, non senza una nuova puntata a Udine, con l’incarico di incitare alla rivolta la popolazione dell’entroterra. Nell’incalzare degli eventi, si trasferì nel 1849 a Firenze e infine a Roma, accanto ai volontari accorsi alla difesa della Repubblica mazziniana. Esaurita nella disillusione questa fiammata rivoluzionaria, C. rientrò poi in Friuli, dove, ormai laureato, fece tirocinio legale a Udine, nello studio dell’avvocato De Nardo, e in seguito a San Daniele, presso il padre (convolato a nuove nozze con la contessa Olimpia di Caporiacco), fino a decidere nel 1850 di esercitare in proprio, di nuovo a Udine. Si allontanò dal Friuli nel 1859, per sottrarsi alla vigilanza austriaca, ma soprattutto per dedicarsi in via definitiva alla scrittura, specie teatrale, e, dopo alcune permanenze provvisorie in varie città (Firenze, Torino), si stabilì a Milano nel 1860, rimanendovi fino alla fine dei suoi giorni. L’attività letteraria di C. fu abbondante, a suo modo inquieta e diramata in più rivoli e generi. A parte gli opuscoli, una cinquantina almeno, con scritti d’occasione, per lo più in versi, C. fu poeta di liriche progressivamente liberate da iniziali rigidezze classiciste e sciolte in una vena patetica di facile melismo tardo-romantico di maniera. Fu polemista e giornalista: a Udine, dove esordì nel 1848 nell’effimero «Giornale politico del Friuli» e in seguito collaborò con «L’annotatore friulano» di Pacifico Valussi; a Roma, nel 1849, nella redazione dell’«Epoca»; a Milano, dove nel 1860 fondò con Antonio Ghislanzoni «Il Lombardo». Fu traduttore dal francese di testi narrativi (Il romanzo di un giovane povero di Octave Feuillet) e teatrali (Gli sfrontati di Émile Augier; Zampe di gallina di Victorien Sardou). E, in modo sempre più assorbente, specie dopo l’abbandono della scrittura poetica, violentemente stroncata nel 1853 dal settimanale «Il Crepuscolo» di Carlo Tenca, fu drammaturgo, assecondando un interesse folgorante sbocciato già negli anni udinesi (1843-1844) davanti alle prove d’attrice di Adelaide Ristori. Ben quattordici i testi teatrali di C. che, dopo i primi esercizi giovanili a Padova e la tragedia Eleonora da Toledo (1857), si incanalarono e concentrarono tra il 1857 e il 1863 nei due filoni più congeniali del dramma patriottico e, soprattutto, della commedia borghese-sentimentale di ambiente contemporaneo, in equilibrio tra il romanticismo in esaurimento e un emergente gusto realistico. A Le pecorelle smarrite (primo esempio compiuto nel 1857 della nuova maniera, inscenato subito con successo dalla compagnia di Gaspare Pieri) seguirono a ruota, nel 1859, I garibaldini, Peccati vecchi e penitenza nuova e Troppo Tardi! (titolo poi mutato per ragioni di censura in Antichi e moderni), nel 1860, Le mosche bianche, nel 1861, La rivincita e infine, nel 1862, La figlia unica e La statua di carne, cui vanno aggiunti i postumi La festa nazionale e Gelosia, completato nell’atto V dall’amico Edoardo Sonzogno. Drammi patriottici a parte, sono le commedie “sociali” a ispirarsi ad una più consapevole “riforma” del teatro corrente, investito di un fondamentale compito educativo per la formazione della coscienza morale e civile dell’Italia da unire a nazione e a “popolo”. Lo stesso C., in linea con i propositi di altri più noti drammaturghi e intellettuali laici italiani (Paolo Ferrari, Paolo Giacometti e Achille Torelli), prospettò precocemente gli indirizzi teorici della sua personale poetica teatrale in una sorta di manifesto, consegnato nel 1853 a tre “lettere” aperte alla Ristori. Per lui, il teatro doveva essere nazionale, libero dall’influenza delle pièce leggere e frivole di moda francese (come pure dai vincoli della censura), realista nei temi e morale nei fini. Nella pratica concreta dei testi, questa formula “manzoniana” di base inclinò C. a conciliare la critica agli aspetti negativi della realtà sociale (l’ipocrisia e l’affarismo borghesi, la falsità mondana dell’aristocrazia, la corruzione della città) con il significato esemplare delle anime belle dei protagonisti. Essi erano investiti di un ruolo paradigmatico, perché capaci di passare dal traviamento al ravvedimento finale, in nome di una dinamica emotiva mobilitata da buoni valori e da belle passioni di “decoro” sostanzialmente borghese. Il quadro d’ambiente si appiattiva così spesso in fondale stereotipato, e soprattutto immodificabile, mentre invece emergeva in primo piano il valore edificante dei singoli casi di coscienza incarnati dai “caratteri” centrali. E, più che sul “vero”, i testi finivano per sbilanciarsi su prevalenti aspetti patetico-sentimentali, affidati all’efficacia dei dialoghi, rivelatori d’anima, e alla strutturazione di risolutive scene-madri strappalacrime. È il caso dei coniugi in crisi Clemenza e Vittorio, “pecorelle smarrite” solo momentaneamente dal contesto impuro della città; o della ballerina Leandra, dal mestiere equivoco secondo i correnti pregiudizi della buona società, quando invece è – e lo dimostra – una vera “mosca bianca” di onestà. Nella sottolineatura insistita delle vicende individuali poste al centro, C. pagava del resto lo scotto dell’ossequio alle convenzioni sceniche del suo tempo, organizzate dalla supremazia dei primi attori sul “complesso” dei ruoli, gerarchicamente ordinati, delle compagnie capocomicali all’antica italiana. Per un’attrice – Fanny Sadowski – lo stesso C. scrisse nel 1862, in quindici giorni, La statua di carne: un ultimo testo che, pur nel trattamento scontato del tema (la parabola di una prostituta redenta dall’amore), si stacca tuttavia dal corpus della drammaturgia di C. per l’originale presagio di un’inquietudine inedita e quasi pre-moderna. Nel 1900 ne furono tratti anche due film (nel 1921, un muto diretto da Mario Almirante, e nel 1943, per la regia di Camillo Mastrocinque, con il titolo La statua vivente), mentre non pochi punti di contatto, almeno sul piano tematico, si riscontrano con il dramma pirandelliano Come tu mi vuoi (1929), adattato anch’esso per il cinema hollywoodiano, con Greta Garbo e Eric von Stroheim, per la regia di George Fitzmaurice (1932). In C., la protagonista Noemi, cinica e spregiudicata “demi-mondaine”, cambia radicalmente costumi e valori, ma a patto di azzerarsi, assumere l’identità di un’altra donna defunta, una Maria dal nome emblematico, adattarsi alle intenzioni di un amante Pigmalione. Un «pasticcio», come bollò Benedetto Croce nel 1938, con giudizio fin troppo severo. In realtà, un gioco cerebrale, grottesco, vagamente mortuario, tra realtà e finzione, che, al di là dei rimandi autobiografici, si fa indice di un eccentrico umore “scapigliato”, più che del relativismo novecentesco, cui la morte precoce dell’autore impedì di fruttificare in nuove sperimentazioni di scrittura e di indagine psicologica.

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Bibliografia

E. GIRARDINI, Teobaldo Ciconi, «La Panarie», 21 (novembre-dicembre 1924), 321-328; C. E. TANFANI, Ciconi Teobaldo, in Enciclopedia dello spettacolo, direttore Silvio D’Amico, 3, Roma, Le Maschere, 1956, 744-745; S. MONTI OREL, Il teatro di Teobaldo Ciconi, «Ce Fastu?», 50-51 (1974-1975), 119-125; S. CELLA, Ciconi, Teobaldo, in DBI, 25 (1981), 434-436 (con bibliografa); R. PELLEGRINI, Teobaldo Ciconi tra leggenda e realtà, in Friuli-Venezia Giulia, 1037-1039; Teobaldo Ciconi, a cura di G. OLIVA, Arona (Novara), XY. IT Editore, 2010 (con testi delle opere, note relative, bibliografia aggiornata).

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