GRASSI NICOLA

GRASSI NICOLA (1682 - 1748)

pittore

Immagine del soggetto

Il San Luca del duomo di Tolmezzo, tradizionalmente considerato un autoritratto di Nicola Grassi.

Immagine del soggetto

Ritratto di vecchio, olio su tela di Nicola Grassi del 1720 ca. (Udine, Civici musei).

N. G., il più importante dei pittori carnici, nacque a Formeaso di Zuglio il 7 aprile 1682, terzogenito dei sette figli di Giacomo, sarto, e Osvalda di Giovanni Paulini, membro di un’attiva famiglia di intagliatori. Alla fine del Seicento Giacomo si trasferì a Venezia, fissando la residenza in parrocchia di S. Giovanni Novo ed iniziando lì ad esercitare la sua attività: si iscrisse all’arte dei sartori ed è, infatti, documentato fin dal 1691 il pagamento di 2 lire di tassa alla corporazione stessa, nella quale risulta iscritto almeno fino al 1716. A Formeaso erano nati i suoi primi quattro figli (oltre a Nicola, Caterina nel 1678, Antonio nel 1680 e Giovanni Battista nel 1684), a Venezia nacquero, tra il 1694 ed il 1696 le figlie Maria Elisabetta, Caterina Tommasina e Caterina Bonaventura. Si era intanto trasferito in parrocchia di S. Antonino, dove era la calle dei Furlani; ebbe in seguito domicilio nel sestiere di Castello e poi in quello di San Marco. Morì nel 1733. La formazione artistica del G. avvenne, dunque, nel vivace e aggiornato ambiente culturale veneziano, non già, come si è a lungo ritenuto, in quello friulano, provinciale e per certi versi attardato. Antonio Maria Zanetti lo dice allievo del celebre ritrattista Nicolò Cassana, il cui studio N. dovette cominciare a frequentare fin dalla fine del secolo XVII: dal Cassana (che nel 1705 lo nomina teste in una vertenza con Agostino Lama, primo documento in cui si registra la presenza del G. a Venezia) fu soprattutto avviato alla ritrattistica, raggiungendo tali risultati da essere considerato dallo Zanetti «pittore valente nei ritratti» e da Luigi Lanzi «ritrattista buono e competitore della Rosalba». Può essere interessante a questo proposito ricordare che Giovanni Castelli, nell’inventario della sua collezione veneziana steso nel 1712, scrive: «per non esservi più il Maestro [il Cassana era partito per l’Inghilterra nel 1711] ho fatto fare al Grassi suo scolare il ritratto del mio putelo, et della signora Lucia sopra la stessa tella». A questo periodo possono essere assegnati sia il Ritratto di Alessandro Pandolfo che si conserva alle Istituzioni di ricovero e di educazione (I. R. E.) a Venezia, che il Ritratto di vecchio dei Civici musei di Udine e a qualche anno più tardi quello dell’Abate Sebastiano Varese (Venezia, collezione privata): in essi il pittore, pur conservando una impostazione seicentesca, si esprime in termini anticonvenzionali di arguto realismo e attenta indagine psicologica, mentre una pennellata vibrante e nervosa, un cromatismo sobrio ed un moderato chiaroscuro delineano la fisicità dei personaggi. ... leggi L’attività di ritrattista del pittore non è stata ancora presa in giusta considerazione, nonostante ciò che di lui rimane nel genere denoti grandi qualità inventive ed esecutive. La prima opera documentata è un’opera sacra, una pala d’altare della chiesa parrocchiale di Cabia, sopra Arta, in Carnia: rappresenta la Vergine col Bambino e i SS. Gottardo, Antonio da Padova e Marco evangelista. Nel libro in primo piano in basso sono evidenziati la data di esecuzione ed i nomi del committente e del pittore: 1710 / GREGOR[I]VS/ LISCHIV[T]TA/ F. F. / NICOLAVS/ GRASSI/ PINXIT. È un dipinto ancora acerbo, con uno schema compositivo classico nella pittura veneziana, con lontani rimandi a Tiziano e Veronese ma, in certe vibrazioni cromatiche e in certe luminescenze, anche a Sebastiano Ricci e Giannantonio Pellegrini. Nel 1712, pur trentenne, apparteneva al gruppo di pittori matricolati che guadagnavano di meno, tanto da essere esentato dal pagamento di un tributo straordinario di 80 ducati che la Repubblica aveva chiesto agli iscritti alla fraglia dei pittori. È forse questo uno dei motivi che lo spinsero a cercare ancora committenze nella terra natale: in Carnia il pittore è documentato nel 1713, quando il 2 aprile, come capitano del Quartiere Sotto Radice, sottoscrisse una soluzione di vertenza della sua valle e, forse, dipinse due semilune per la chiesa di S. Michele di Formeaso raffiguranti Cristo nell’orto e Cristo deriso, tradizionali nella forma e nell’impaginazione. Intorno al 1717 però lavorava a Venezia, dipingendo possenti figure di santi in alcuni pennacchi nella chiesa dell’Ospedaletto, dove ebbe modo di misurarsi con Giovanni Battista Pittoni e Giambattista Tiepolo, impegnati nella decorazione dello stesso edificio. Nella seconda decade del Settecento il G., scrive il Pallucchini, operava a Venezia sotto l’impulso patetico-chiaroscurale della corrente Piazzetta-Bencovich, ma già con una sottigliezza plastico-lineare parallela a quella del Pittoni. Tendenze che si notano nelle quattro scenografiche tele di bella dimensione raffiguranti Rebecca al pozzo, Giacobbe discopre il pozzo, Rebecca e Isacco, Giacobbe pianta le verghe databili tra il 1716 e il 1720 e in origine collocate nel salone del palazzo udinese dei nobili Fistulario-Plateo (le prime due sono oggi conservate presso i Civici musei di Udine, le altre in collezioni private). Soggetti biblici tra i prediletti del pittore carnico, come attestano le repliche di S. Francesco della Vigna a Venezia, del Museo di Ascoli Piceno (provenienti da Arta), della parrocchiale di Sezza e del Museo di Udine, mostrano forme robuste, superfici nette e ben quadrate determinate da vivace gioco di luci e ombre, dalla luce spezzata, serpeggiante. La pennellata è fresca e frizzante nei morbidi incarnati, nei bianchi schiumosi delle vesti. La condotta cromatica per piani larghi, la dialettica chiaroscurale avvicinano queste opere alla Rebecca al pozzo di S. Francesco della Vigna o al dipinto con Lot e le figlie dei Civici musei di Udine: un momento felice per l’arte del G. che, non ancora entrato nell’orbita “riccesca”, elabora un proprio originale linguaggio all’interno di composizioni di sicuro impatto emotivo. Il paesaggio, che quasi si confonde con il cielo in una serie di profonde tonalità bluastre, è ridotto a pochi elementi. Il pittore concede infatti largo spazio ai personaggi di primo piano in dialettica contrapposizione, ma anche ai comprimari, ora colti in atteggiamenti di abituale quotidianità, ora in momenti di curiosa partecipazione all’evento. Il linguaggio del G. è dunque già connotato: nella dilatazione espressionistica delle figure, nell’uso di una sostanza cromatica sfatta e quasi evanescente e nella vena popolaresca. Il dipinto dei Civici musei di Udine con S. Antonio con il Bambino, firmato e datato 1722, rappresenta un momento significativo nell’evoluzione stilistica del pittore che abbandona la maniera robusta basata sul forte chiaroscuro e sull’intensità del colore per accostarsi alle eleganze formali del Pittoni, ai ricchi impasti cromatici del Ricci e del Pellegrini. Elementi che si ritrovano nei dipinti della parrocchiale di Ampezzo (Daniele nella fossa dei leoni, i quattro Evangelisti, 1725-26 circa) e nella pala d’altare della chiesa di S. Ulderico a Sutrio raffigurante i santi Osvaldo, Antonio da Padova e Floriano, databile al 1728, anno probabile di esecuzione anche di una Madonna addolorata della chiesa di Ampezzo, mentre al 1731 risale la melodrammatica Pietà della chiesa parrocchiale di Endenna (Bergamo). Il G. ritornò spesso nella terra natale, sia per motivi familiari che per incarichi particolari. Ebbe modo di lavorare per il ricco industriale tolmezzino Iacopo Linussio a spese del quale eseguì, intorno al 1731-32, diciassette dipinti per il duomo di Tolmezzo, ivi compreso il bel ritratto del committente. Quattordici dei dipinti, raffiguranti il Redentore, Apostoli e Santi sono esposti in chiesa, due in sacrestia (Crocifissione e la Madonna), mentre il sapido Ritratto di Iacopo Linussio (che alcuni studiosi vogliono eseguito qualche anno più tardi, nel 1735-38 o nel 1741) è attualmente depositato nel vicino Museo carnico delle arti e tradizioni popolari. Il grande imprenditore, che aveva dato vita ad un impero industriale di cui andava giustamente fiero, tanto da affermare nel 1726: «Mi giubila l’animo nel sentirmi benedetto da oltre tremila famiglie per tutta la Carnia e lungo il Friuli e nel vedermi mostrato a dito come scelto dal cielo a risorgimento di una nazione laboriosa e industre, costretta a emigrare tra gli stranieri, per non aver tra i suoi compopolani in che esercitarsi e travagliare al suo sostentamento […]», è colto nel movimento della mano che si apre quasi a intavolare un discorso. Fin troppo realistico nei tratti del volto, costituisce uno dei capolavori ritrattistici del pittore. Il bianco della soffice parrucca, insieme con quello della leggera sciarpina annodata e della camicia che fuoriesce dalla veste all’altezza dei polsi, conferisce luminosità all’insieme dominato dai toni bruno verdastri dell’abbigliamento e grigi del piano di fondo e della colonna sulla destra. Sul volto, ben caratterizzato nel taglio sottile degli occhi, nelle gote rubizze e nel naso pronunciato, aleggia un lieve sorriso, indice di intelligente bonarietà. I quattordici dipinti di soggetto sacro, nei quali tutti compare il monogramma del Linussio, due G e due L intrecciate insieme e affrontate, costituiscono uno dei cicli pittorici più importanti del G. e risultano fondamentali per apprezzare fino in fondo l’attività di ritrattista del pittore. Considerata l’eccezionale sequenza di variazioni psicologiche, la diversità delle tipologie degli atteggiamenti e delle positure, accentuata da un cromatismo sempre in armonia con il personaggio, si può pensare che le figure di Apostoli e Santi del duomo tolmezzino più che raffigurazione di modelli stereotipi siano anch’essi dei veri e propri ritratti colti dal vero. È anche possibile che alla figura di S. Luca evangelista il G. abbia dato le proprie sembianze. Negli anni in cui il pittore era preposto ai lavori della chiesa di S. Maria delle Grazie a San Pietro di Zuglio (1731-34) eseguì i due dipinti-capolavoro della chiesa parrocchiale di Sezza di Zuglio, Rebecca al pozzo e Giacobbe e le verghe, elegantissimi nel dettato, classicheggianti nella composizione, frizzanti nella resa cromatica, piacevoli nella luminosa ambientazione paesaggistica. Più convenzionale, invece, la pala d’altare della chiesa di S. Antonio a Casasola di Chiusaforte eseguita nel 1735. Altri dipinti che si possono riferire a quell’epoca, anche se le datazioni sono problematiche (la serie di Apostoli, che comprende anche il Redentore per la chiesa della Trasfigurazione di Moggio Udinese, le quattro tele del Museo civico di Ascoli Piceno, provenienti dalla chiesa di Arta, con storie bibliche) non modificano, sul piano stilistico, il giudizio espresso sul pittore, che nelle opere della tarda maturità finisce per ripetere iconografie, invenzioni e schemi consueti. Assolutamente nuova, nell’impostazione monumentale, però, è la pala con l’Adorazione dei Magi dei Civici musei di Udine, in origine collocata nell’altare dei Magi dovuto alla munificenza dei nobili Camillo e Giovanni Gorgo nella chiesa di S. Francesco di Udine. Databile al 1740, definita dal Pallucchini «l’opera più ambiziosa del G. per la complessità e la grandiosità della composizione», mentre rivela l’iter pittorico del maestro carnico, si pone come il momento di massima esaltazione del valore timbrico dei colori portati a sorprendente splendore. È pittura rapida, quasi di getto, nella quale si alternano ampie zone cromatiche, ombre portate, raffinate velature. Dopo il 1740 il G., che continuava a dipingere per i paesi della terra d’origine (pala con la Vergine e santi nella parrocchiale di Fielis, commissionatagli dal comune nel 1741), per Udine (Estasi di S. Agostino, già nella chiesa degli Agostiniani ed ora nella parrocchiale di Raveo; Assunzione della Vergine, già in S. Valentino: ne rimane il bozzetto, ora ai Civici musei, 1745 circa), per il territorio veneto (Trinità e misteri del Rosario nella parrocchiale di Torre di Padova), riceveva anche importanti commissioni di lavoro dall’estero: probabilmente grazie alla mediazione dei Linussio, che ad Augusta contavano su un agente commerciale, venne incaricato di dipingere per la chiesa degli Zoccolanti di Augusta due belle tele con Il Battesimo di Cristo e l’Ultima Cena, quest’ultima mutuata da un analogo soggetto di Sebastiano Ricci. Agli ultimi anni di vita risale un dipinto al quale pienamente si adattano le parole di Luigi Lanzi che definì il pittore «ritrattista buono e competitore della Rosalba»: è il Ritratto di Anna baronessa de Terzi in Strassoldo, datato 1745, conservato in collezione privata di Brescia, ma proveniente (1970) dal castello di Strassoldo. Figura elegantissima, con un vestito di raso damascato color grigio verdognolo sul quale la luce crea riflessi iridescenti, costituisce, come scrive il Martini, «un’immagine luminosa che, pur essendo un ritratto, s’innalza e trasfigura in qualcosa d’irreale e di altamente spirituale». Al 1747, infine, risalgono i dipinti del soffitto della navata (Sacra Famiglia, Trinità e SS. Caterina, Margherita e Agata) ed una pala d’altare (S. Vincenzo Ferrer) della parrocchiale di Villa del Conte (Padova). Morì a Venezia, nella sua casa di corte Bottera, dove da anni viveva con la sorella Caterina Bonaventura, il 6 ottobre 1748.

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Bibliografia

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